51°57'06.40''N 7°38'39.20''O | 2013 | Ausstellungsansicht depot 4.9 | lackiertes MDF, Kugelschreiber auf Papier, Glas, ungebrannter Ton, Gips, diverse Materialien | Sound: René Margraff

Warum wir wenig mögen.

Ein Ding, der Raum und meine Wahrnehmung. Wenig meint: wenig visueller Input und wenig bedeutungsvolle Inhalte, um ausgiebig darüber nachzudenken. Eine herrlich aufgeräumte Situation. Grids - Grids sind Strukturen aus Linien oder Streben, die parallel zueinander verlaufen oder sich schneiden und so Flächen oder Leerstellen in bestimmten Verhältnissen zueinander umreißen. [i] In Caroline Bayers Arbeit sind dies geometrische, teils seriell-auftretende Formen: zu Rastern geordnet, entweder schwarz oder weiß, entweder direkt auf die Wand getaped oder neuerdings als Gestelle und Gestänge, denen ich intuitiv erst einmal keine inhaltliche Lesbarkeit unterstelle, sondern sie formalästhetisch physisch-sensationell finde (Linie, zur Leere, zur Fläche). Wir gehen erst mal auf einen Kaffee. Caroline Bayer ist genuin herzlich, sie grinst wie ein Kind und hat im gleichen Moment etwas robust Erfahrenes. Ich unterstelle ihr eine aktive Entscheidung gegen Abgeklärtheit, oder treffender: für den permanenten Versuch, diese an jeglicher Einflussnahme zu hindern.
In Münster wird es eine der neueren Arbeiten werden, also Gestell im Raum und zum Raum. Sauber und professionell hergestellt, muten sie industriell an – das nimmt Mensch raus und lässt die Raster immer auch Zeichnung vor den Wänden des Ausstellungsraums bleiben. Die Rastersysteme enthalten Abweichungen, Form und Aufreihung scheinen einer nicht einsehbaren, knappen Ordnung unterworfen – was wohl möglich den Anflug von Gegenständlichkeit im Sinne von Gebrauchsgegenstand erklärt. Die Arbeiten wirken gleichzeitig formal, alltäglich und irgendwie vertraut. Zurückgenommen, behaupten sich wenig gegen den Raum, verbinden sich aber auch nicht mit ihm. Der Raum existiert, die Arbeit auch. Unaufgeregt. Und beiläufig. Sie wirken weniger „absolut“, als die im Kanon als minimalistisch verhandelten Arbeiten.

Minimalistische Geisteshaltung. Unlängst in Metzlers Lexikon der Avantgarde[ii] hat Fr. Spohn Minimalismus als eher eine Geisteshaltung, denn als zeitlich fixierbare Epoche oder Stilbezeichnung beschrieben, die in den Künsten seit den 1960ern existiere. Trotz erwartbarer Schwierigkeiten, gemeinsame Merkmale für aus dieser Einstellung entstandene Arbeiten zu finden, wird wie folgt definiert: „Minimalistisch ist eine Kunst zu nennen, die antimimetisch ist, auf gestalterische wie emotionale Reduktion setzt und überhaupt den Bildcharakter des Kunstwerks soweit als möglich zu eliminieren trachtet“.[iii] Das ist Carolines Arbeitsweise zu attestieren. In Minimalism and after[iv] sieht Kirk Varnedoe diese Ästhetik der Reduktion in zwei Strategien umgesetzt: Die Verwendung geometrischer Formen oder die Verwendung vor- bzw. industriell-gefertigten Materials. Durch diesen geklärten Status wird die direkte Relation der Arbeit zum Raum und zu den Körpermaßen des Betrachters offensichtlicher und stärker beachtet, so Judd[v] und Vanderhoe[vi]. Zusammenfassend ist Minimalismus also a-subjektiv, nicht gegenständlich und verweist auf nichts anderes („das Material ist nur das Material“[vii]). Letzteres ist so eine Sache bei Caroline.

Raster, Kataster und fixe Regeln. Caroline Bayer stromert durch physisch architektonisches oder virtuelles Umfeld der Umgebung des Ausstellungsraums und findet Schemata, Pläne, Verhältnisse, Raster und teils Objekte.
Die Formen ihrer Arbeiten sind nicht aus Bemühungen um Entpersonalisierung durch Geometrisierung entstanden, sondern aus städtebaulichen und architektonischen Überlegungen und Notwendigkeiten. Sie verwendet vorgefertigte geometrische Formen. Sie sagt: vielleicht nur ein ordinärer Trick, um das Material für die nächste Arbeit zu finden. Vielleicht ein clever pragmatischer  und liebevoll ironischer Schachzug: schreibe ich. Ihre Arbeitsweise ist gekennzeichnet durch ein fixes Arsenal von Regeln, aus denen die Arbeiten entstehen. Ihre Eingriffe sind reduziert auf drei Punkte: Finden der Form im Umfeld des Ausstellungsraums, Auswahl von Ausschnitt und Größe - „Das eine wird aufgeblasen, das andere verkleinert und abstrahiert“, sowie das Material zum und die Positionierung im Raum. Nun ist die Quelle durch Auswahl eines oft nur kleinen Segmentes sowie durch Übertragung in Dreidimensionalität stark verfremdet und das Ding wird autonom, dennoch sind die Verhältnisse exakt übernommen. Was passiert, wenn man diese Referenz kennt?

Eine merkwürdige Alltagspoesie stellt sich ein. Der Blick von oben (oder von unten), mit Distanz, auf Umgebung des Ausstellungsraums und eigene Lebensumwelt. Dokumentarisch, ohne Wertung. Der Einzug des Alltäglichen als Gefühl in den Ausstellungsraum - Sonntagsnachmittagsverstocktheit und passive Verklärung. Das stört mich in meinen Eskapismus in die Wahrnehmung und in diesen Raum. – Und den Spaß daran zu überlegen, welche Parameter ein Ding zur Zeichnung, Bild, Objekt oder Möbel, oder Skizze werden lassen und ob sich diese hier so die Waage halten, dass Bezeichnungen stören, bzw. unangebracht nicht treffend scheinen. Alles Draußen kommt rein. Was passiert ist: statt dass die Reduktion, wie schon von Judd beschrieben, die Aufmerksamkeit nur auf das Verhältnis von Objekt zur Wand/Raum und zum Körper lenkt, wird man, so man die Referenz kennt, auf den den Ausstellungsraum umgebenden Raum aufmerksam, sowie vielleicht auf soziale oder gesellschaftliche Fragestellungen. Aber eben nur, wenn man die Referenz kennt.

Raum- und Ortsspezifität: Auf Nachfrage bei Caroline an Eröffnungsabenden erhält man diese bereitwillig, sowie in Katalogtexten. Andersherum bedeutet dies: Es gibt durchaus die Möglichkeit, die Arbeit ganz ohne Kenntnis der Referenz anzuschauen. Was der Interpretation der Arbeit als autonom widerspricht, sind Orts- und Raumspezifität ihrer Arbeitsweise: Jede Arbeit wird für die Ausmaße und Gegebenheiten des jeweiligen Ausstellungsraumes geplant und wird auch nur in diesem einen Raum, aus dessen Umfeld die Quelle ihrer Rasterung stammt, gezeigt.

Die Essentielle Frage. Möchten wir die Referenz kennen, oder nicht? Eine Abbildung der Pläne zum Abgleich und Suchen des ausgewählten Ausschnitts nicht, nein. Aber das Draußen, was überraschend erdet und die staubige Aura des Minimal bricht, möchte ich nicht missen. Judd sagt, dreidimensionaler Raum und konkretes Material ist realer und realer wirkt.[viii] Vielleicht wird die Arbeit realer, indem die Aufmerksamkeit nicht mehr nur auf das Verhältnis von Objekt-, Raum- und Körpermaßen gelenkt wird, sondern auch auf sich im Kontext. Das reine und ideologische Verbleiben der Wahrnehmung und Kognition auf den Verhältnissen hat wohl möglich auch in den 60ern nicht funktioniert, bzw. hier wohl möglich nur in der den Minimalismus begleitenden/definierenden Theorie oder eben wegen ihr. Für dieses „Erden“ ist nicht das Wissen notwendig, um welchen Plan oder welches Gerüst es sich handelt, sondern nur, dass es sich um Vorgefundenes handelt. Wenn es sich im Gespräch ergibt, zu erfahren, dass es sich beispielsweise um Katasterpläne des Speicherhafens handelt, hat dies nur den kurzen Effekt einer unterhaltsamen Verortung, eine kurze Ablenkung. Das ist auch ok und einerlei.
Kennt man ihre Arbeit, wird durch die gleichbleibenden Regeln erwartet, dass sich die Form auf gefundene, bereits im Umfeld vorhandene Formen zurückgeht und denkt dieses mit. Das ist subtil. Der Einzug des Alltags und des Realen bleibt, aber es bleibt passend wenig.

[i] Oxford University Press (Hg.), Art. Grid, Oxford Dictionary (7. Auflage), Oxford  2005, S. 682. [ii]  Spohn, Anette, Art. Minimalismus, in:  Metzler Lexikon der Avantgarde, u.a. 2009, [iii] Portal Kunstgeschichte. Renate Wiehager, u.a. (2010) Rezension zu: Minimalism and After. Tradition und Tendenzen minimalistischer  Kunst von 1950 bis heute. Daimler Art Collection, Hatje Cantz 2010.<http://www.portalkunstgeschichte.de/meldung/Renate-Wiehager-u-a-Minimalism-and-After-Tradition-und-Tendenzen-minimalistischer-Kunst-von-1950-bis-heute-Daimler-Art-Collection-Hatje-Cantz-2010-3457.html>, Zugriff 02.10.2013. [iv] Vanderhoe, Kirk, Minimalism and after, MoMa, 2001, 4, 1, 2-5. <http://www.jstor.org/stable/4420543>, Zugriff: 30.09.2013. [v] Judd, Donald, Specific Objects, Erstveröffentlichung 1964, in: Thomas Kellein (Hg.), Donald Judd. Das Frühwerk: 1955-1968, New York 2002, S. 86-97, S. 88 [vi] Vanderhoe, Kirk (2001), Minimalis